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春江花朝明月夜传统当亚虎娱乐代张若虚

  如果对昆曲《春江花月夜》事先未做任何功课,初看该剧,很可能以为是一出老戏:文辞雅致,通篇以诗词写就,按照昆曲的套曲格式,唱词一韵到底,典故信手拈来。

  众所周知,昆曲《牡丹亭》的文眼在于“情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也”;《春江花月夜》生死的主人公换成男性——唐朝诗人张若虚,唐诗《春江花月夜》的作者,而本剧,正是在对此诗的想象中敷演出来。

  上元灯节,探花张若虚赏灯嬉玩,明月桥边偶遇妙龄少女辛夷,以为人家朝他看了三眼,因此春情勃发,露宿桥头期待第二日再会美人,不料被误抓,一命呜呼进了地府。阎罗王判案发现张若虚乃被误抓,但其寿命也不过只还剩三日,因此劝他早喝孟婆汤早,张若虚却心心念念记挂美人,一心要回到相会,阎罗王以“往生富贵、腰缠万贯”、“往生风流、锦口绣心”,甚至“往生帝胄、君临四海”相,张若虚皆不为所动,最后仙姑曹娥为其庭讨了还魂草,张生得以重返,可谓因情而死、因情而生。

  《春江花月夜》的唱词、表演,皆深得老戏之韵味,和青春版《牡丹亭》总制作人白先勇先生“尊重传统但不因循传统,利用现代但不现代”的创作初衷遥相应和。《春江花月夜》年轻的编剧曾说,所谓传统和现代,肯定不只是一个时间的概念,而应是高度、是深度,是真切度、真诚度的概念。在不断积累前行的过程中,我们会渐渐看到前人没有注视到的地方,会渐渐抵达前人没有到过之处,若仅仅是不断重复过去的东西,则无法当下之价值。

  在张生与辛夷初见便对她一见钟情之后,两人的第二面,是十年后的人鬼相逢。地府中,阎罗王再三劝张生早日,张生不从,僵持间,已过十载;他向阎罗王请求,允其魂魄回一日再睹美人,在曹娥的陪伴下,张生魂游明月桥边。恰又逢上元节,恰遇辛夷祭奠,祭奠的正是张生。当所有人都以为男女主人公情比金坚时,编剧的处理却剑走偏锋。辛夷自听说张讯后,年年祭奠,但却是“譬若阮步兵之哭兵家女也”——“那阮籍,平生不识兵家之女,但闻她才色殊绝、未嫁而夭,遂径往哭之,尽哀而还!”张生闻言,先一愣,“片言醒破俺狂痴”,继而引为知己,赞辛夷“襟怀若涧溪、澄莹似碧璃,林下风度信有之”,“夫人,你将俺视做一介生人,偏又能明月桥,泪迸,单为那摧兰折玉春江逝”!这一幕,是对之叹,也是对“其外,其内淳至”魏晋风度之赞叹,男女之情为知己之谊。

  虽曹娥自己五百年,庭讨得还魂草,但天上四日,四十载,待张生重回,明月桥旁的第三面,相遇的,却已是60多岁的辛夷。一个仍是玉树临风,一个已双鬓斑白;一个历经千辛万苦还阳,一个美人迟暮去日无多。这时,编剧给我们端出的已不是一首爱情小曲,而是悲歌——“江畔何人初见月?江月何年初照人?人生代代无穷已,江月年年只相似。不知江月待何人,但见长江送流水”,这是人在前的哀叹,也是的——造化弄人,以己之微渺,逐之,岂不可悲、、可嗟、可笑?人,终是要走出对情的执念、对生的执念,虽然为力,尽管无可奈何。

  《春》剧走出了传统戏曲的大团圆结局。就其题材来说,穿越、修仙、人三界的情感纠葛,又足够老少咸宜。80后编剧罗周,在复旦求学十载,以古典文学博士学位毕业,以她浸泡多年的古典文学,和长期浸淫网络小说写作的功夫,把网络小说常见的玄幻仙侠题材和戏曲杂糅在一起。

  对于有着丰富影视剧观剧经验的现代观众来说,戏曲艺术抒情性大于叙事性和戏剧性的特点,容易让习惯了高密度剧情的他们觉得传统戏曲结构“松、散、慢”,正如现代戏曲研究者提出的“情节必须是一个有发生、发展和结局,即所谓 由起始、中段和结尾组成 的整体,事件的结合要紧密到这样一种程度,以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节”,罗周正是“情节整一性”这一原则的坚定践行派,以“四折一楔子”的结构实现起承转合,全剧之场次、段落完全把握在层次内。

  更重要的是,虽然她有足够的文学才华和编剧技巧,但她保持着足够的对戏曲本体语言的尊重,一面使情节尽可能的简化,保留主干,去除细枝末节,用演员的表演和观众的脑补来填充;一面使人物意志与行动冲突尽可能强烈,给演员的表演腾出足够的时间,为表演创造充足的空间和层次,令戏曲艺术充沛的审美资源——唱腔、身段,得以最大程度的绽放。

  当众多戏曲现代戏将戏曲的外衣剪裁得,在里面安上一颗假大空的灵魂,《春江花月夜》在保留传统昆曲文本、表演古典美学的基础上,在剧情的思想性上做出了出色的当代演绎。它是对昆曲传统的致敬,又不止步于此,我愿将它视作是一出古典的现代戏。